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samedi 28 novembre 2015

Trojan

Un cheval de Troie (Trojan en anglais) est un type de logiciel malveillant invasif et parfois destructeur, souvent confondu avec les virus ou autres vers. Le cheval de Troie est un logiciel en apparence légitime, mais qui contient une malveillance. Le rôle du cheval de Troie est de faire entrer ce programme malveillant sur l'ordinateur et de l'y installer à l'insu de l'utilisateur. Le cheval de Troie n'est rien d'autre que le véhicule, celui qui fait "entrer le loup dans la bergerie".

Dans la mythologie grecque, l'épisode du cheval de Troie est un évènement décisif de la guerre de Troie au cours duquel, à l'initiative d'Ulysse, des guerriers grecs réussissent à pénétrer dans Troie, assiégée en vain depuis dix ans, en se cachant dans un grand cheval de bois offert aux Troyens. Cette ruse entraîne la chute de la ville et permet le dénouement de la guerre.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Cheval_de_Troie

À partir de l'image numérique d’un groupe de guerriers grecs (800px) et d’un objet 3D créé dans le logiciel SketchUp : le « cheval de Troie », produisez une réponse numérique à la proposition suivante :
« Au sein de l'objet, il(s) se cache(nt). »

Le détourage du groupe s'effectue avec le logiciel de retouche d'image The GIMP et la modélisation de l'objet 3D avec Google SketchUp.

La procession du cheval dans Troie, Giovanni Domenico Tiepolo, huile sur toile, 39x67 cm, 1773

La procession du cheval dans Troie, Giovanni Domenico Tiepolo, huile sur toile, 39x67 cm, 1773, National Gallery (Londres)

Cheval de Troie par Babis PangiotidisDétail

Cheval de Troie par Babis Pangiotidis (http://www.babiscloud.de/)

Le cheval de Troie, extrait de Troie, film réalisé par Wolfgang Petersen avec Brad Pitt, Eric Bana, Orlando Bloom en 2004

mercredi 2 septembre 2015

Cauchemardesque !

Cauchemardesque : à donner la chair de poule, à faire frémir, à figer le sang, à glacer le sang, affreux, apeurant, effrayant, effroyable, épouvantable, grand-guignolesque, horrible, horrifiant, pétrifiant, terrible, terrifiant, terrorisant.

Suggérer par votre réalisation le ressenti (impression ou sensation, physique ou mentale) éprouvé lors d'un cauchemar.

Références artistiques possibles :
Le cauchemar, Johann Heinrich Füssli, huile sur toile, 101,6×127,7 cm, 1781
Le cauchemar, Eugène Thivier, sculpture en marbre, largeur : 215 cm, hauteur : 133 cm, profondeur : 71 cm, 1894
Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade une seconde avant l’éveil, Salvator Dali, huile sur bois, 41x51 cm, 1944

Tableau Le cauchemar de JH Füssli

Le tableau représente une dormeuse allongée sur le dos, la tête renversée en arrière. Un incube (démon masculin) est assis sur sa poitrine et fixe le spectateur, tandis qu’une jument surgit entre les rideaux. Le tableau dépeint un intérieur, dont le lit, et la table de nuit sont les seuls éléments qui définissent le cadre spatio-temporel. Comme dans la plupart des œuvres de Füssli, l'architecture est absente, l’espace est principalement défini par les figures. C’est une composition fermée, recentrée autour des figures.
Il est à remarquer l'opposition entre les figures verticales : la jument et l’incube, et la figure horizontale : la jeune femme, cette opposition illustre une dualité entre les forces du mal (du mâle) et leur victime.
Ce tableau montre l’importance du dessin dans l’œuvre de Füssli. La ligne exprime la force et la passion, comme ici dans ce corps distordu et démesurément allongé de la femme. C’est elle qui rythme la composition, et la dynamise.
Le clair obscur, caractéristique du travail de Füssli, concentre l’attention sur la figure de la femme endormie. Il renforce l’intensité dramatique, et donne une illusion de relief aux différents éléments du tableau.
Dans ce tableau, il n’y a pas de volonté de réalisme. Le peintre préfère sa propre vision à l’étude d’après nature, il illustre ainsi l’avènement de la subjectivité, à la fin du 18ème siècle. Au contraire de la « noble simplicité » et de la « grandeur tranquille » préconisés par le néo-classicisme, il est obsédé par le titanesque, le grotesque et le monstrueux. L'écart avec le réalisme est présent dans cette longue silhouette révélée sous le drapé, et montre par là, l’influence des artistes maniéristes chez Füssli.

Quand aux figures de l’incube et de la jument, elles sont bestiales et démoniaques, aux yeux exorbités et correspondent au type de figures que l’on retrouvera dans l’œuvre de William Blake, contemporain de Füssli.

Le cauchemar illustre un intérêt croissant à l'époque pour le fantastique et l’obscur, il se démarque par son absence de symboles religieux ou littéraires, son iconographie se base sur des croyance populaires et folkloriques. 

  • L’incube, est la créature assise sur le thorax de la femme endormie. Son nom dérive du latin inc- (sur) et -cubare (coucher), c’est-à-dire « couché sur », Füssli transcrit littéralement cette étymologie. L’incube est un ange déchu par la luxure, qui prend possession du corps de la femme pendant le cauchemar, il est assimilé à une relation sexuelle avec le diable. Il y a une idée de rêve érotique, d’un érotisme dangereux et diabolique. De plus, dans sa forme, cet incube s’inspire du Kobold, créature de la mythologie germanique.
  • La jument constitue un calembour visuel sur la signification anglaise du mot cauchemar, qui est "night mare", c’est-à-dire la jument de la nuit. De plus dans la mythologie européenne du cauchemar, le cheval est soit le démon qui le provoque, soit le moyen de transport de ce démon.
  • Cauchemar : de l’ancien français cauquemare, composé de cauque (apparenté à l’ancien français cauche, du verbe chauchier, « presser, fouler »), et de mar, emprunté du moyen néerlandais mare (« fantôme nocturne »), le second élémentmare, qui a le sens de « fantôme nocturne », « esprit de la nuit » se retrouve dans l'anglais nightmare. Cauchemar désigne alors un spectre malveillant, envoyé pour tourmenter et faire suffoquer les dormeurs. De plus, Füssli s’inspire aussi de légendes scandinaves, la Mara, un démon qui provoque les cauchemars. C’est un être féminin, qui chevauche les dormeurs pendant leur sommeil, comme une chevauchée infernale, qu’on ne peut contrôler. La Mara s’assoit sur le buste des personnes endormies, ce qui crée un sentiment d’oppression. Ces codes sont repris dans le tableau de Füssli, avec la jument qui rappelle la chevauchée, et l’incube qui oppresse le thorax en s’y asseyant. 
Ainsi, le peintre réalise une synthèse des légendes folkloriques.

De manière rationnelle, le cauchemar se définit par des manifestations anxieuses et angoissantes lors d'un rêve pénible et effrayant.
Il y a ainsi une double lecture, le peintre représente l’effet physique et psychique du cauchemar, effrayant et oppressant, comme l’effet provoqué par ce tableau, mais il représente aussi sa symbolique populaire.
Il nous montre le réel et l’irréel, le visible et l’invisible. Il représente une idée, plutôt qu’un évènement, un mythe, ou une personne.
Le cauchemar pourrait être également une sublimation des désirs sexuels, avec l’incube comme symbole de la libido masculine, et l’intrusion de la jument comme symbole de l’acte sexuel.
L’historien d’art H.W. Janson formule en 1863 l’hypothèse selon laquelle le cauchemar serait pour Füssli l’expression d’un amour déçu devenu obsessionnel : celui pour Anna Landolt, nièce de son ami Lavater.
Au dos de la toile, figure un portrait de femme, que Janson identifie comme un portrait d’Anna Landolt. Ainsi, ce tableau serait une forme de persécution, Füssli adresse à son amour contrarié sa rancœur, sa jalousie et son ardeur, le tableau pourrait être vu comme l’expression de son désir refoulé.

Le cauchemar connaît un grand succès lors de sa présentation à la Royal Academy en 1782, ce qui amènera le peintre à en peindre plusieurs versions, dont peu nous sont parvenues. Le tableau sera par la suite détourné par les caricaturistes, pour une représentation satyrique d’évènements contemporains. Avec Le cauchemar, Füssli s’inscrit dans une époque de croyance au surnaturel. Dès 1780 en Europe, le scepticisme des Lumières est dépassé, pour laisser place à une vogue de l’occultisme. 

Par ses figures victimes d’un monde d’épouvante, son esprit gothique, et son exploration de la folie et de l’irrationnel, Füssli préfigurera le courant romantique.

Le Romantisme
Le romantisme est un mouvement culturel apparu à la fin du xviiie siècle en Angleterre et en Allemagne et se diffusant à toute l’Europe au cours du xixe siècle, jusqu’aux années 1850. Il s’exprime dans la littérature, la peinture, la sculpture, la musique et la politique. Il se caractérise par une volonté d'explorer toutes les possibilités de l'art afin d'exprimer ses états d'âme : il est ainsi une réaction du sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le fantastique et cherchant l'évasion et le ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé. Idéal ou cauchemar d'une sensibilité passionnée et mélancolique. Ses valeurs esthétiques et morales, ses idées et thématiques nouvelles ne tardèrent pas à influencer d'autres domaines, en particulier la peinture et la musique.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Cauchemar_(Füssli)

dimanche 30 août 2015

De cet objet

Une paréidolie (aussi écrit pareidolie, du grec ancien para-, « à côté de », et eidôlon, diminutif d’eidos, « apparence, forme ») est une sorte d'illusion qui consiste à associer un stimulus visuel informe et ambigu à un élément clair et identifiable, souvent une forme humaine ou animale.

Pareidolie


D'un ou plusieurs objets banals, faites qu'ils deviennent une créature fantastique et mythologique. 

  • Rechercher des informations sur les principales créatures mythologiques (voir les mythologies égyptienne, nordique et grecque). 
  • Assembler (coller, lier, agrafer, emboîter, etc.) les objets récoltés en donnant forme à l'ensemble.

Détournement : procédé artistique qui consiste à s'approprier une œuvre ou un objet et à l'utiliser pour un usage ou une représentation différents de l'usage ou la représentation d'origine.

Assemblage : procédé artistique qui consiste à assembler différents objets trouvés dans le cadre d'une composition en trois dimensions, exprimant et renouvelant le sens artistique de ces objets.

Art brut : L'art brut est un terme inventé par le peintre Jean Dubuffet pour désigner les productions de personnes exemptes de culture artistique, œuvrant en dehors des normes esthétiques convenues. Dubuffet entendait par là un art spontané, sans prétentions culturelles. Il se caractérise par l'utilisation fréquente de matériaux a priori non artistiques.

Nouveau réalisme : Le groupe des Nouveaux Réalistes est fondé en 1960 par le peintre Yves Klein et le critique d'art Pierre Restany. Il prend position pour un retour à la réalité, en opposition avec le lyrisme de la peinture abstraite de cette époque mais sans marquer un retour à la figuration. Les nouveaux réalistes préconisent l'utilisation d'objets prélevés dans la réalité de leur temps, à l'image des ready-made de Marcel Duchamp. Ces conceptions s'incarnent notamment dans un art de l'assemblage et de l'accumulation d'éléments empruntés à la réalité quotidienne.

Œuvre de Niki St Phalle

Tyrannosaurus Rex / The Monster / Tir Dragon (Study for King Kong), Niki de St Phalle, plâtre, peinture, assemblage d'objets et d'éléments variés, animaux empaillés, matière plastique sur contreplaqué, 198x122x25 cm, printemps 1963

jeudi 11 juin 2015

Mort de Christopher Lee, prince des ténèbres du septième art

L'acteur britannique Christopher Lee — Dracula, Francisco Scaramanga dans L'Homme au pistolet d'or, le Comte Dooku dans Star Wars II et III, Saroumane le Blanc dans Le Seigneur des Anneaux, est décédé à Londres à l'âge de 93 ans.

Christopher Lee

mercredi 13 mai 2015

Je

Révélez dans un autoportrait fictionnel un trait de caractère caché, un sentiment.

Autoportrait : portrait de soi-même. Dans les arts plastiques, comme tout portrait, un autoportrait peut être ressemblant et donner à voir l’aspect extérieur de l’auteur (son apparence visible) ou au contraire donner à voir des aspects de son intimité, de son esprit, de son affect, de sa mémoire, de ses goûts, de sa culture, etc. Alors, il ne « copie pas le visible, il rend visible » (citation de Paul Klee définissant l’art en général, mais qui peut éclairer cette définition).

Gustave Courbet

Le Désespéré, Gustave Courbet, tableau réalisé entre 1843 et 1845, huile sur toile de 45x54 cm.
« Avec ce masque riant que vous me connaissez, je cache à l’intérieur le chagrin, l’amertume, et une tristesse qui s’attache au cœur comme un vampire. » GC

Le portrait questionne l’identité et interroge le concept de la représentation :

  • En quête de soi 

Les avants gardes ont œuvré à l’édification d’un monde nouveau et ont relégué au second plan le sujet : le motif autant que l’individu. Dans l’après-guerre, temps des failles et de la désillusion, on tente de reconstruire le monde autour de l’homme, celui qui s’exprime comme celui qu’on représente. On constate un retour dans les œuvres à des formes qui révèlent un rapport au monde individualisé.
Photographie et psychanalyse transforme radicalement les enjeux du portrait, interrogant la fonction d’identité et exhibant les conflits internes qui tiraillent l’individu et menacent son intégrité.

  • Autoportrait

Apparu à la fin du Moyen Âge, ce genre obéit pour l’artiste à des motivations diverses : pallier l’absence d’autre modèle, se présenter dans une position sociale, sonder le mystère de son être.
Dans le prolongement de cette tradition, Picasso multiplie les représentations du peintre au travail face à son modèle, mêlant souvent l’autoportrait professionnel à l’intimité de la relation amoureuse.
Francis Bacon tente de saisir la matière mouvante de son propre visage.
Beckmann avec ses 80 autoportraits réalisés entre 1899 et 1950 se situe dans la filiation de Rembrandt : la vision qui se dégage de l’ensemble est celle d’une existence frappée de discontinuité, d’un individu aux prises avec les aléas de l’histoire et avec ses propres troubles.
En 1948-49 Warhol se dessine avec un doigt dans le nez, corrigeant ironiquement ce visage qu’il n’a pas choisi. « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n’y a rien dessous ». 
 


À propos du Cri d'Edvard Munch (HdA) :

« Un soir, je marchais suivant un chemin. D'un côté se trouvait la ville, et en-dessous de moi, le fjord. J'étais fatigué, malade. Je me suis arrêté pour regarder vers le fjord. Le soleil se couchait. Les nuages étaient teintés en rouge, comme du sang. J'ai senti passer un cri dans la nature ; il m'a semblé que je pouvais entendre ce cri. J'ai peint ce tableau, peint les nuages comme du véritable sang. Les couleurs hurlaient. C'est devenu le tableau Le Cri pour la Frise de la Vie. » 22 janvier 1892, EM

Edvard Munch, Le Cri, différentes versions

1893, crayon sur  carton,  74x56 cm, Munch Museum, Oslo
1893, huile, pastel et tempera sur carton, 91x73,5 cm, National Gallery, Oslo

1895, pastel sur planche, 79x59 cm, collection privée
1910, tempera sur carton, 83x66 cm, Munch Museum, Oslo

Lithographie du Cri de Munch

1895, lithographie imprimée en noir, colorée à la main, 33,5x25,1 cm sur feuille de 49,4x37,3 cm, imprimé à Berlin, Oslo Gundersen Collection

La barrière et le sol du ponton forment des lignes de force convergentes vers deux personnages à gauche offrant ainsi une profondeur et une perspective au tableau. Ce qui est intéressant à remarquer dans cette composition reste sans doute l’attitude du personnage central, tourné vers le spectateur, si bien que celui-ci se sent irrémédiablement impliqué.
Les touches de peinture sont épaisses et tortueuses ; les mouvements du pinceau expriment à eux seuls une émotion, une douleur criante, symbolisée par les courbes qui déforment le paysage. En observant le ciel couleur de sang avec ses courbes sinueuses, nous comprenons aisément l’expression « langues de feu » employée par l’artiste. Les traits et les contours apparaissent flous, comme s’ils vibraient encore sous la puissance de ce cri tragique. L'utilisation de couleurs et l’usage presque systématique de la déformation dans de nouvelles combinaisons de forme et de couleur présentent au spectateur une interprétation toute particulière de la réalité.
L’opposition des couleurs chaudes et froides que sont le rouge-orangé et un bleu presque noir, couleurs complémentaires est pleine de symboles. Le rouge d’abord, qui renvoie au feu, au sang et à la souffrance ; et puis le bleu-noir qui lui symbolise la mort, le vide, l’absence de vie. L'effet d’enroulement du tableau agit alors tel un tourbillon d’angoisse et de tourments, auquel nous ne pouvons échapper.

Pour aller plus loin :
http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Munch/ENS-Munch.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Edvard_Munch
http://fr.wikipedia.org/wiki/Expressionnisme

mardi 28 octobre 2014

Exercice de recherche

Légender ces six images :

  • nature de l'objet,
  • titre,
  • auteur,
  • lieu, date.

vendredi 24 octobre 2014

Di-vision

La Flagellation, Piero della Francesca, 1460
La flagellation du Christ, Piero Della Francesca, tempera sur bois de peuplier de 59x81 cm, vers 1445-1470

Le tableau de Piero Della Francesca représente simultanément deux scènes situées à deux époques différentes. Dans la moitié gauche, le Christ après son arrestation par les Romains reçoit des coups de fouet et dans la moitié droite, trois personnages en habits d'époque Renaissance discutent. La moitié gauche représente un espace intérieur et la moitié droite un espace extérieur. La perspective utilisée par Piero della Francesca et le réseau de lignes ainsi créé permet de donner à ce tableau toute son homogénéité.

Votre proposition rendra visible en une seule image un déplacement dans l'enceinte du collège. Vous vous interrogerez sur la perception du temps dans votre image (le temps de l'image, le temps de faire l'image, le temps du regard), ses relations à l'espace, sur l'organisation des éléments la composant.

Notions abordées : organisation, composition, homogénéité, déplacements suggérés, déplacements du regard, liens.
Dans l'image obtenue perçoit-on le temps ? Comment ? De quel(s) temps s'agit-il ?

Quelques rappels sur la perspective :

La perspective

1. Point de vue normal : Le niveau des yeux coïncide toujours avec la ligne d'horizon de l'image. Si le spectateur est debout. La ligne d'horizon est à hauteur de ses yeux.
2. Point de vue haut : Si le spectateur se tient sur une échelle, en face de la même scène, la ligne d'horizon se trouve encore au niveau de ses yeux, mais le sol occupe une plus grande place.
3. Point de vue bas  : Si le spectateur est à terre, le sol occupe une moins grande place dans la représentation. 

La perspective
Le point de fuite
Dans cette perspective centrale, à point de fuite unique, l'espace est réduit à une pièce cubique, avec un pavement en damier, des murs et un plafond. Toutes les parallèles orthogonales au plan de représentation - lignes du pavement. bord de la table, bases et sommets de la fenêtre et de la porte - fuient vers un seul point de fuite central (PF) situé sur la ligne d'horizon (LH). 

La perspective
Le point de distance
Le point de distance (PD) est le point vers lequel convergent les diagonales d'un pavement. Il est situé sur la ligne d'horizon (LH). Il est situé à 45° du point de fuite et permet de déterminer le point de vision.

mercredi 22 octobre 2014

Dream Big

Portrait de Martin Luther King Jr. composé de 4242 Rubik’s Cubes®, Pete Fecteau, 2011

Portrait de Martin Luther King Jr. composé de 4242 Rubik’s Cubes®, Pete Fecteau, 2011

mercredi 8 octobre 2014

Naïades

Dans la mythologie grecque, les naïades étaient des nymphes aquatiques qui vivent dans les eaux douces, en particulier les rivières, les sources, les fontaines, etc. Elles étaient l'objet d'un culte particulier. Elles passaient pour les filles de Zeus, des dieux fleuves ou de l'Océan (c'est pourquoi elles sont les sœurs des Néphélées), et sont parfois comptées au nombre des prêtresses de Dionysos. Quelques auteurs en font les mères des satyres et des silènes.
Des chèvres et des agneaux, avec des libations de vin, de miel et d'huile sont offerts en sacrifice ; plus souvent, du lait, des fruits et des fleurs étaient déposés sur leurs autels. Elles étaient des divinités champêtres, leur culte ne s'étendait pas aux villes.
Elles sont peintes jeunes, jolies, habituellement les jambes et les bras nus, appuyées sur une urne qui verse de l'eau, ou tenant à la main un coquillage et des perles dont l'éclat relève la simplicité de leur parure ; une couronne de roseau orne leur chevelure argentée qui flotte sur leurs épaules. Elles sont également couronnées, parfois, de plantes aquatiques.
(source Wikipédia)

Clin d'œil
Photographe inconnu

Dynamisme d’une automobile

Ce tableau fait écho aux principes énoncés dans le Manifeste technique de la peinture futuriste de 1910 :  « Nous déclarons [...] qu’il faut balayer tous les sujets déjà usés, pour exprimer notre tourbillonnante vie d’acier, d’orgueil, de fièvre et de vitesse. »

À travers l’automobile, c’est le thème de la vitesse qui est traité et, particulièrement chez Russolo, ses résonances optiques et sonores. La représentation de la machine est remplacée par celle de la vitesse : sa silhouette, soulignée par un contre-jour bleu soutenu, est à peine visible, morcelée dans l’espace qu’elle dynamise tout entier. Couleurs en fusion, bâtiments basculés en arrière, chaussées aspirées dans son sillage synthétisent les perceptions visuelles accélérées que l’automobiliste expérimente. La succession d’angles aigus, sur l’axe médian de la toile, ordonne toute la surface picturale. Elle traduit, par son rythme même, l’accélération puissante du moteur (les angles se rapprochent dans la partie gauche), comme sa vibration sonore qui s’étend à l’espace tout autour. Les couleurs primaires soutenues et accentuées évoquent une explosion.
Cette œuvre exprime la vitesse par des couleurs violentes, des maisons qui semblent basculer, un rythme créé par les angles sans toutefois représenter une voiture de façon figurative.

Luigi Russolo (1885-1947), Automobile in corsa (Composition, Dynamisme d'une automobile), 1912-1913

Luigi Russolo (1885-1947), Automobile in corsa (Composition, Dynamisme d'une automobile), 1912-1913, huile sur toile, 106x140 cm, inscriptions : S.D.B.DR. à la peinture rouge : LRussolo 1911, Centre Pompidou, Paris.

Incarnation même de l’idée de vitesse, l’automobile est l’un des emblèmes du futurisme. Elle symbolise la fascination pour le progrès et pour la modernité. Dans cette œuvre, Russolo traduit l’énergie cinétique de l’automobile en peinture par un usage très libre de la couleur et par la représentation de lignes de forces. Celles-ci viennent s’inscrire sur la surface comme des traces du déplacement rapide du véhicule. Ces unités d’énergie constituent, selon les futuristes, le noyau de chaque objet, y compris des plus statiques.
(http://www.centrepompidou.fr)

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